Становление и развитие жанра «натюрморт» в культурно-историческом контексте

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение……………………………………………………………………………3

Глава 1. Становление и развитие жанра «натюрморт» в культурно-историческом контексте………………………………………………………….12

1.1.Становление жанра натюрморта истории живописи……………………..12

1.2.Бытование жанра натюрморт в русском изобразительном искусстве…………………………………………………………………………..26

1.3.Роль натюрморта в искусстве Советской России …………………………35

Глава 2.  Натюрморт в живописи Кузбасса второй половины ХХ века…….48

2.1.Развитие жанров живописи в искусстве городов Кузбасса во второй половине ХХ в…………………………………………………………………….48

2.2.Особенности интерпретации натюрморта в творчестве новокузнецких художников………………………………………………………………………...69

2.3. Художественные тенденции в натюрмортах новокузнецких художников (на примере творчества А.А. Бобкина, И.Б. Бессонова, Г.Д. Бухтеевой,                 С.Н. Якунина, А.В. Суслова)……………………………………………............75

Заключение…………………………………………………………………………85

Список литературы……………………………………………………………….89

Список иллюстраций………………………………………………………………94

Приложение……………………………………………………………………….96

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Искусство натюрморта имеет свою давнюю историю. Натюрморт вводит нас в мир, окружающий художника, дает возможность оглянуться на несколько веков назад, сопережить вместе с мастером особо любимые им  мотивы. В натюрморте художник пытается ограниченными средствами передать многоцветие окружающих его предметов, стремится в каждом мазке отразить пульсацию жизни, свое настроение, свое ведение окружающего мира. Идейно-творческие принципы натюрморта постоянно меняются. Очередные художественные эпохи вносили новые идеи и трансформировали. 

Вторая половина ХХ в. вносит знаковые изменения и дополнения в образно-стилистическое мышление художественной среды, новации творческих методов и средств, обогащая этим жанр и одновременно размывая традиционные жанровые признаки. В жанре натюрморта появляются разновекторные трансформации предметов, иногда картинные пространства дополняют ландшафты, интерьеры, портреты и т.д.

Изначально к жанру «натюрморт» относились предвзято и ставили его на второстепенное место среди жанров изобразительного искусства. В ходе культурно-исторического развития жанр стал более многообразным, отражающим многие новаторские тенденции в творчестве различных художников. Мощный всплеск интереса к этому жанру проявился в начале ХХ в. в творчестве К.А. Коровина и И.Э. Грабаря, а в особенности у мастеров художественного объединения «Бубновый валет» (И. Машков,                                П. Кончаловский, А. Куприн, Р. Фальк).

В 1960-е гг. XX в. интерес к жанру «натюрморт» вновь возобновился, что стало свидетельством изменения идейно-художественных приоритетов в искусстве этого времени. Примечательно, что и в 1930–1950-е гг., и в эпоху сурового стиля ведущее место принадлежало тематической картине на историко-революционную, военную и производственную темы.

В эпоху сурового стиля именно картины этой тематики стали ведущими в практике советских художников. Живописцы (Н.И. Андронов, А.В. Васнецов, Г.М. Коржев, В.И. Иванов, П.Ф. Никонов, Т.Т. Салахов) обратились к поэтизации и героизации жизни простых людей, их трудовых будней (геологов, нефтяников, моряков и т.п.), подчёркивая силу воли, энергичность, драматизм жизни своих современников и старших поколений. Для сурового стиля характерны монументализированные пронизанные острыми линейными ритмами композиции, лаконичные, обобщенные формы, энергичный ритм, масштабные пятна цвета. Основой выразительности служат большие плоскости цвета и линейные контуры фигур.  

Некоторые мастера в противоположность навязываемой соцреализмом тематической картины обратились к «низкому» в академической иерархии жанру – натюрморту. Их камерные, интимные произведения не представляли собой оппозиции социалистическому реализму, а просто были пространством творческих исканий художников.

В. А. Откидач пишет о том, что «в образе предметно-пространственной среды, в творческой интерпретации природы и вещей художники пытались воплотить свои представления об универсальных жизненных ценностях, которые находили выражение в самых различных стилистических направлениях» [32, с. 27].

В этом контексте изучение проблемы натюрморта второй половины XX века приобретает особое значение. Особенно это касается вопросов изучения регионального искусства, поскольку в нем отражаются многие «столичные» художественные тенденции. В региональном искусстве поиск новых способов поэтического освоения мира по средствам изобразительного искусства, новаторские художественные тенденции преломляются в специфическом ключе.

Степень изученности темы. Научные попытки характеристики развития жанра в живописной среде Новокузнецка 1960-1980 годов исследовали довольно обобщенно. Отдельные работы в области живописи указанного периода выясняли общие тенденции развития. Иногда такие исследования касались проблем художественного образования и культурологии, где проблемы жанра не освещались надлежащим образом.

Несмотря на довольно богатый культурологический и искусствоведческий материал, в исследованиях не хватает освещения вопроса определения специфики художественных тенденций и интерпретационного решения в жанре в творчестве новокузнецких художников 1960-1980 годов. Именно это и определяет актуальность исследования.

Объект исследования – жанр натюрморт в контексте художественных тенденций России второй половины ХХ в.

         Предмет исследования – особенности интерпретации натюрморта в творчестве новокузнецких художников 1960-1980 годов.

Цель исследования определение особенностей  развития художественного языка и интерпретации жанра «натюрморт» в творчестве новокузнецких художников 1960-1980 годов.

В связи с этим концепция исследования предусматривала выполнение следующих задач: во-первых, рассмотрение этапов становления жанра «натюрморт» в истории живописи, во-вторых, представление характеристики бытования исследуемого жанра в русском изобразительном искусстве,                    в-третьих,  обозначение  роли натюрморта в искусстве Советской России,                 в-четвертых, изучение особенностей развития жанров живописи в искусстве городов Кузбасса во второй половине ХХ в., в-пятых, анализ особенностей интерпретации натюрморта в творчестве новокузнецких художников,                       в-шестых, выявление основных художественных тенденций в натюрмортах новокузнецких художников (на примере творчества А.А. Бобкина,                          И.Б. Бессонова, Г.Д. Бухтеевой, С.Н. Якунина, А.В. Суслова).

Методы исследования. Методология научного исследования базируется на системном подходе, соблюдение которого позволяет глубже понять особенности развития жанра «натюрморт» в его региональном аспекте, а также специфику преломления сложившихся традиций советской школы в жанре «натюрморт» в творчестве новокузнецких художников 1960-1980 гг. Сравнительно-исторический метод позволил проследить особенности становления интерпретации и концепции воплощения в жанре «натюрморт» в творчестве А.А. Бобкина, И.Б. Бессонова, Г.Д. Бухтеевой, С.Н. Якунина. В ряду задействованных исследовательских методов – историко-культурологический, метод сравнительного анализа художественных произведений.

Среди исследователей, посвятивших свою научную практику изучению жанра «натюрморт», следует выделить Б.Р. Виппера, И.С. Болотину, А.А. Каменского, Ю.И. Кузнецова, И.Е. Данилову, Н. Дмитриеву, Л. Мочалова, Ю.Н. Звездину, Ю.В. Тарасову, Т.И. Максимову, М.И. Щербачева, Г. К. Черлинку, Е.Ю. Фехнер, А.Т. Ягодовскую.

Так, например, Б.Р. Виппер рассматривает появление элементов натюрморта в западноевропейской живописи и зарождение немецких и французских терминов «тихая жизнь» («stilleben») и «натюрморт» («natur morte») [10]. Впоследствии многие искусствоведы, изучающие различные стороны функционирования натюрморта, будут опираться на исследование Б.Р. Виппера.

Тема натюрморта в картине затрагивалась в монографии С.М. Даниэля [17], но основное внимание было уделено натюрморту как произведению самостоятельного жанра.

В искусствоведческом труде Г.К. Черлинки, посвященному натюрморту в советской живописи, автором исследована и определена сущность натюрморта и его границы [44]. Натюрморт понимается в недостаточно развернутой совокупности его ролей в картине. По утверждению этого автора «изображение вещей может считаться натюрмортом не во всех случаях, а только при соблюдении определенных условий» [44, с. 22]. Перечисляя эти условия, автор выделяет первичную структуру организации вещей в картине. Черлинка считает, что «изображение вещей в картинах других жанров – портрете, интерьере, сюжетной картине следует признать натюрмортом с большими оговорками, так как в этих случаях предметы организованы и изображены по законам соответствующего произведения, а не натюрморта. Придать изображаемому натюрморту естественность, жизненность не является его основной целью в картине. Реальность натюрморта является всего лишь наиболее общим фоном в решении композиции всей картины» [44, с. 23]. Данное понимание натюрморта как жанра нельзя принять как объективное.

В исследованиях И.С. Болотиной уделяется внимание проблемам русского и советского натюрморта. Так автор в работе «Проблемы русского и советского натюрморта. Изображение вещи в живописи XVIII-XX веков» [6] отмечает, что натюрморт в ряде случаев является ключом к картине, способствует постижению истинного содержания произведения живописи, ее художественного образа. И.С. Болотина указывает, что «предметы натюрморта способны рассказывать не только о своей сущности, но также о жизни своих владельцев. Структура натюрморта, его постановка, выбор точки зрения, характер трактовки вещей – должны быть содержательными. Даже при внешней элементарной простоте натюрморта язык изображения должен быть глубок и неисчерпаем. Натюрморт в картине непосредственно связан с решением определенной изобразительной задачи» [6, с. 45].

Также отдельным направлением в изучении жанра «натюрморт» является диссертационное исследование М.В. Кузмичевой «Функции натюрморта в структуре картины (на материале русской живописи XVIII - ХХ в.)» [26]. Автор отмечает, что «натюрморт чаще всего предстает в виде относительно самостоятельной, компактной совокупности предметов или выступает в качестве отдельных предметов, широко распределенных в пространстве картины. При этом всегда заключает в себе определенный, заложенный автором смысл. Предметы натюрморта, как правило, несут определенную функцию, значение которой «работает» прежде всего на создание художественного образа произведения, помогает полнее раскрыть замысел всей картины» [26, с. 3]. 

Достаточно интересной и информативной является статья                            А.В. Даниловой «Натюрморт-картина Б.В. Шаманова в контексте ленинградской живописи 1960-1980-х гг.» [14]. Хотя данная работа и не относится к предмету исследования, но рассмотренные автором аспекты развития и бытования жанра «натюрморт» в контексте отечественной живописи 1960-1980-х гг. представляют искусствоведческую ценность.  

Художественная жизнь Кузбасса выявлена в литературе фрагментарно, в большей степени в краеведческой литературе, в местной периодической печати. Примером служит работа В.А. Откидач «Художники Кузбасса», в которой представлены основные эволюционные этапы развития истории искусства Кузбасса. Труд В. А. Откидач основан на обширном историографическом материале периода с 1960-х до 1980-х годов.

Анализируя становление Кемеровского отделения Союза художников РФ, В.А. Откидач пишет: «Процесс роста организации совпал с напряженным этапом развития советского искусства. Расширившееся понимание традиций, публицистическая и полемическая заостренность суждений о проблемах искусства, стремление к монументально-значимому высказыванию требует от каждого художника самостоятельности решений»   [32, с. 167].

Также весьма интересной является работа 3.Н. Естамоновой «Сотворение рябины» [23], рассказывающей о  творческом пути кузбасских художников старшего поколения: А. Н. Кирчанова, П.А. Чернова, В.С. Зевакина, Н.И. Бачинина, И.И, Филичева и графика А.М. Ананьина.

К числу трудов З.Н. Естамоновой относится также книга мемуарного направления «Здравствуй, художник» [22], в которой автор повествует о своих встречах с живописцами. Отличительной особенности исследований З.Н. Естамоновой является то, что автор охватывает поэтический образ искусства. Работа Естамоной хоть и представляет собой неоспоримую ценность, но в данном исследовании его использование сводится к минимуму.

В учебном пособии для учителей «Советское изобразительное искусство Кузбасса» (1994), Л. В. Оленич рассматривает современное искусство Кузбасса как часть сибирской художественной культуры.

Большой интерес представляет труд Л.Г. Даниловой «Из истории художественной жизни Новокузнецка 1930-1990 годы. Справочники» (1999) [15]. В ней содержится информационно-справочный словарь, включающий информацию о выставках и краткие библиографии художников.

Так же к числу трудов Л.Г. Даниловой относится и участие в создании альбома-каталога, посвященного 20-летию Новокузнецкой организации Союза художников России «Художники Новокузнецка» []. В каталоге представлены как иллюстрации, так и статья, в которой изложена история становления организации как творческой лаборатории новокузнецких художников разных поколений: с.А. Бачевский, П.Ф. Бачевская-Беляева, И.Ф. Бахарев, Б.А. Бессонов, Н.Ф. Герасименко, А.П. Елфимов,                            И.Я. Левченко, И.М. Елагин, В.В. Морозов, М.Н. Кадышев и др. В работе также подчеркнута значимость создания в Кемеровской области картинной галереи, которая имела ключевую роль в развитии регионального искусства и всей страны в целом.

В 2016 г. был составлен альбом-каталог «Произведения Александра Бобкина в собрании новокузнецкого художественного музея» (Автор-составитель Л.Г. Данилова) [35]. Коллекция произведений Александра Бобкина является одной из самых крупных в собрании Новокузнецкого искусства – 110 графических и 12 живописных работ. Комплектование этой коллекции было определено как приоритетное в собрании произведений новокузнецких художников. Среди многочисленных иллюстраций работ А.А. Бобкина, в альбоме представлены «Натюрморт с чесноком» (1985), «Торжественный натюрморт» (1985), «Яблоневая ветка. Серия «По Кубани» (1984) и т.д.

Особое место в историографии развития изобразительного искусства Кузбасса занимает книга М. Ю. Чертоговой «Художники Кемерова. 1930-2003» [45]. Сама исследовательница, обосновывая актуальность проведенного исследования, подчеркивает острую необходимость сохранить наследие художников Кемерова и их уникальные творения регионального изобразительного искусства.

Исследованию художественной жизни Кузбасса второй половины                 ХХ в. посвящена диссертация Т.Д. Рысаевой «Художественная жизнь Кузбасса второй половины ХХ в.» [40]. Автор отмечает, что «в условиях современного переходного этапа развития российской культуры остро стоит проблема ее сохранения и продвижения как целостной системы. Решить эту проблему успешно возможно только на основе глубокого изучения исторического прошлого, анализа опыта развития российской культуры в XX веке. Подобный анализ особенно важен для разработки модели развития художественной культуры и изобразительного искусства в условиях сибирского региона на современном этапе» [40, с. 4]. 

Вступительная статья М. А. Давыденко к каталогу к 35-летию Союза художников освещает вопросы создания и развития Кемеровской организации Союза художников РСФСР, а также участников, входивших в него, как местных, так и приехавших из других городов.

Еще более ёмкой, содержательной и четко структурированной является статья В. Откидач в книге «Кузбасс принимает вызов!» «Палитра Кузбасса» . Эти статьи объединены такими аспектами, как этапы развития искусства Кузбасса, творчество художников, стилистические черты, тематика большинства их работ. Но следует отметить, что в них не освещена тема натюрморта как важной составляющей искусства, что отсылает к его второстепенному значению в творчестве советских художников.

Немаловажным аспектом в изучении темы является исследование периодической печати. Нельзя не отметить статью Т. Высоцкой от 28 августа 1986 года «И заговорят вещи» в газете «Кузнецкий рабочий», посвященную тематической экспозиции «Натюрморт» в Новокузнецком музее советского изобразительного искусства [9].

В результате работа приобрела следующую структуру: введение, две главы, заключение, список использованной литературы, список иллюстраций и приложение.

В первой главе исследования рассмотрена история становления жанра «натюрморт» в контексте эволюционного развития живописи  XVIII-начала XX вв., а также обозначены основные вехи бытования жанра в русском изобразительном искусстве и проанализирована его важнейшая роль в художественном пространстве советской эпохи ХХ в.

Во второй главе определена роль жанра «натюрморт» в искусстве городов Кузбасса во второй половине ХХ в., представлены особенности интерпретации натюрморта в творчестве новокузнецких художников как представителей художественной регионалистики, а также проанализированы художественные тенденции в натюрмортах новокузнецких художников (на примере творчества А.А. Бобкина, И.Б. Бессонова, Г.Д. Бухтеевой, С.Н. Якунина, С.В. Суслова).

В заключении изложены итоговые положения работы.

ГЛАВА 1. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА «НАТЮРМОРТ» В КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

1.1.Становление жанра натюрморта истории живописи

При исследовании жанра «натюрморт» и его роли в контексте художественного произведения следует обратиться к определению данного термина и его этимологии. Как и многие другие определения, связанные с изобразительным искусством, это понятие имеет различные трактования.

Так, в «Новом толково-словообразовательном словаре русского языка» Т. Ф. Ефремовой можно обнаружить наименее содержательное раскрытие определения «натюрморт»: «Натюрморт – жанр в изобразительном искусстве (главным образом в живописи и графике), посвященный изображению крупным планом неодушевленных предметов: цветов, фруктов, битой дичи и т.п.» [24, с. 23]. Данное определение нельзя назвать полным за счет отсутствия этимологии слова и ограничения жанра видами изобразительного искусства и художественными свойствами.

В терминологическом словаре по вопросам изобразительного искусства, музыки, театра и литературы «Аполлон» было предложено следующее определение жанра «натюрморт»: «Натюрморт (фр. nature morte – мертвая натура; англ. still life, нем. Stilleben) – жанр изобразительного искусства, показывающий неодушевленные предметы, размещенные в реальной бытовой среде и организованные в единую группу. В натюрморте изображаются предметы обихода, труда, творчества, цветы и плоды, битая дичь, выловленная рыба, входящие в созданный художником контекст. Натюрморт дает разнообразные возможности – от «обманок», иллюзионистически точно воссоздающих предметный мир, до свободного истолкования вещей и наделения их сложным символическим смыслом» [4, с. 382]. Важно то, что здесь определение натюрморта начинается с разбора этимологии данного слова. Также в состав общего определения входит краткая история развития жанра «натюрморт» в мировом искусстве.

В «Большой советской энциклопедии» можно прочесть следующее определение понятия «натюрморт»: «Натюрморт (франц. nature morte, итал. natura morta, буквально – мертвая природа; голл. stilleven, нем. Stilleben, англ, still life, буквально – тихая или неподвижная жизнь) – жанр изобразительного искусства (главным образом станковой живописи), который посвящен изображению вещей, размещенных в единой среде и организованных в группу. Специальная организация мотива (так называемая «постановка») – один из основных компонентов образной системы жанра «натюрморт». Кроме неодушевленных предметов в натюрморте изображают объекты живой природы, изолированные от своих естественных связей и тем самым обращенные в вещь (рыбу на столе, цветы в букете и т. п.) [8, с. 574].

Далее в энциклопедии указано, что «цели натюрморта как жанра не сводятся к выражению символики, к решению декоративных задач или к естество-испытальной точной фиксацией предметного мира, хотя эти задачи во многом способствовали формированию натюрморта, а его образы нередко отличаются богатством ассоциаций, яркой декоративностью и иллюзорной точностью передачи натуры. Изображение вещей в натюрморте имеет самостоятельное художественное значение; художник может создать в натюрморте ёмкий, многослойный образ, обладающий сложным смысловым подтекстом. В истории, развитии натюрморта, в его меняющемся в разные эпохи содержании специфически отражается социальная обусловленность искусства в целом» [8, с. 575].

При упоминании о натюрморте, в первую очередь возникает ассоциация с изображением «мертвой натуры». Именно данная ассоциация является источником происхождения термина «натюрморт».

Натюрморт (от француз­ского «nature morte» – «мертвая природа») в XV-XVI вв. рассмат­ривался как часть исторической или жанровой композиции. В качест­ве самостоятельного жанра он сфор­мировался в Голландии под более благозвучным именем «a stieven», что означает «тихая жизнь» [21, с. 35].

       Специальная организация мотива (постановка) – один из основных компонентов образной системы жанра «натюрморт». Натюрморт может выступать как один из жанров станковой живописи, однако может быть и частью композиции жанровой картины, портрета-картины. В таком случае натюрморт выполняет значительную роль в раскрытии содержания композиции и сюжета картины.

       История данного жанра имеет глубокие корни в изобразительном искусстве. Художники раннего периода человеческой цивилизации изображали в основном живых существ и природные стихии, поскольку, по верованиям первобытных людей, все вокруг было живым.

       Впоследствии, с развитием материальной культуры и товарного производства, предметы быта также заняли существенное место в произведениях художников. Изображение оружия, ритуальных и бытовых предметов достигает глубины веков. Однако эти изображения еще были стилизированными  и не имели целью правдиво передавать материальность предметов. Эти декоративные, геометрические изображения, по сути, стали основой иероглифического письма древних культур.

       В период античности были заложены основы классического изобразительного искусства, которые реалистично воспроизводили окружающий мир и, в частности, отдельные предметы со всеми деталями.        

       Так, на римских мозаиках можно найти изображение различных предметов, растений, цветов и фруктов. Среди фресковых росписей Помпеи  также были и натюрморты. Они имели декоративный характер и несли информацию, выступая своеобразной рекламой того или другого учреждения, которое размещалось в здании. Характерным признаком раннехристианского искусства, возникшего как синтез эллинистических и древнеримских традиций, также было изображение определенных предметов, имевших символический смысл.

Сначала натюрморт рассматривался как часть исторической или жанровой композиции, долгий период сохранял связь с религиозными картинами, обрамляя цветочными гирляндами фигуры Богоматери и Христа. Ранние натюрморты часто выполняли утилитарную функцию – украшали двери шкафа или маскировали стенную нишу. Предметы в натюрмортной живописи часто содержали скрытый аллегорический смысл, обычные вещи, которые встречались в повседневной жизни, наделялись дополнительным символическим и эмблематическим значениями.

Как самостоятельный жанр в европейском изобразительном искусстве натюрморт появился в конце XVI века. Расцвета этот жанр достигает в голландской и фламандской живописи. Именно мастерами данных национальных школ искусство натюрморта поднялось к вершинам мировой культуры. Изображение даров моря, забитой дичи, мясных и рыбных магазинов и множества других предметов, плодов земли, иногда и живой натуры (домашних животных, экзотических птиц) было основным в натюрмортах. Натюрморт стал отражать быт человека. Художники сумели найти эстетическую ценность в передаче простых предметов быта.  

Чертой натюрморта XVII в. называют особую активность жанра, который впервые открыл смысл, значение, роль вещи в жизни и искусстве, способность говорить с человеком, а также об отношении человека к миру – жизни и смерти.

И.Е. Данилова, анализируя «язык» национального натюрморта, подчеркивает, что в голландской живописи речь идет о том, что жизнь ценна своими человеческими, маленькими радостями, что человеку есть что терять из-за смерти, а потому надо постоянно о ней помнить. Вещь в искусстве XVII в. приобретает значимость не только благодаря своей способности говорить на языке метафор, иносказаний. Вещи придают материальную плотность среде, в которой существует человек, конкретную осязаемость и качественное разнообразие пространства, наполненное таинственным светом  трансцендентного» [16, с. 67].

       В XVIII в. натюрморт теряет свое умение «говорить», изображенные вещи перестают быть знаками чего-то общего, высшего, они остаются самими собой, «равными себе», такими, которые используются человеком в привычном для них смысле. И хотя в картинах этого времени повторяется привычный для предыдущего века набор предметов, он уже не имеет ни сюжетной, ни композиционного завязки, внутренней драматургии.

       Ю.М. Лотман обращает внимание на периферийность натюрморта в работах по истории живописи, считая, что «это вполне закономерно, ведь сюжетная мифологическая или историческая живопись, портрет, пейзаж выдаются ближе связанными с развитием искусства. Однако, по мнению литературоведа, существуют эпохи, когда натюрморт выступает на первый план, таким образом, актуализируя проблемы искусства (барокко, авангард и т.д.)» [28, с. 342].

       Несмотря на кажущуюся статичность натюрморта, для него характерны категории пространства и времени. Пространную характеристику этих категорий для живописного натюрморта подает исследователь                              Ю.Н. Звездина. Автор обращает внимание на то, что «пространство в натюрморте формируется изображенными на нем предметами, а уже пространство и предметы существуют во времени. Если для ранних натюрмортов характерна статичность, то со временем художники обратились и к динамичности. Для эмблематических натюрмортов характерны особые пространственные эффекты, подвижность, иерархичность. Эффект особого пространства в натюрмортах придавали  размещенные на заднем плане изображения окна или приоткрытой двери (например, С. ван Люттихейс «Натюрморт», 1657). Пространство в натюрморте может двигаться и трансформироваться благодаря использованию зеркал, картин или зеркальных шаров» [25, с. 113-119].

Ощущение времени в живописном натюрморте также разное: он постоянный, когда объекты застывают в пространстве и времени через симметричную композицию («Vanitas» Я. де Гейна, 1603).

 Во второй четверти XVII в. появляются произведения, в которых для времени характерный эффект мгновенного действия: фрукты, которые падают, переброшенные вазы с цветами и т.п. (Б. ван дер Аст «Натюрморт с фруктами»).

С конца XVII в. в натюрморте через предметы в разных состояниях передается текучесть времени (П. Клаас «Натюрморт с серебряным подносом, лимоном и другими объектами») – разбитое стекло, потухшие свечи, разбитые бокалы, скорлупа от орехов. Образ времени передается через изображение часов («Натюрморт с часами» А. Переде); символическую фигуру Кроноса.

Свою самостоятельность жанра натюрморт обретает только в период становления западноевропейского искусства Нового времени. Впервые документированно зафиксированный термин жанра «stilleven» относится еще к 1650 году, однако употребляться начинает только к концу XVII - началу XVIII веков. Данный термин возникает именно в Голландии и только после уже фигурирует в Германии («Stilleben») и в Англии («Still life»). Во Франции значение это термина уже приобретает привычную в современности форму «nature morte» и закрепляется в европейском изобразительном искусстве только тогда, когда складывается развитая система жанров.

Б.Р. Виппер отмечает, что голландский термин «stilleven» и его немецкая и английская аналогии все же не являются тождественными по смыслу французскому «nature morte» (мертвая природа): «Смысл голландского термина – спокойная, тихая жизнь, его значение гораздо более нейтрально и неопределенно, чем значение того термина, который пришел ему на смену и привился во Франции и в России» [10, с. 32]. Уточняя данное положение, Б. Р. Виппер связывает понятие «stilleven», как картину «тихой жизни», с тематическими классификациями. Прежде всего данное понятие тесно связано с тематикой Vanitas.

Vanitas (лат. vanitas, букв. – «суета, тщеславие») – жанр живописи эпохи барокко, аллегорический натюрморт, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп. Подобные картины, ранняя стадия развития натюрморта, предназначались для напоминания о быстротечности жизни, тщетности удовольствий и неизбежности смерти.

Этой же направленности соотносится и Momento mori (лат. mementо mori «помни, что [придется] умирать», «помни о смерти», «помни, что смертен»).

Целью подобных изображений было напомнить людям, что мирские удовольствия лишь обман, человек смертен и ему в течение краткого срока земного бытия нужно не увлекаться плотскими утехами, а думать о Боге и готовить себя к вечной жизни. Этот тип натюрморта, зародившийся в университетском Лейдене1, получил название «ученый». Он требовал от зрителя знание библии и традиций религиозной символики.

Следует отметить, что Vanitas и Momento mori называют самым интеллектуальным видом натюрморта, аллегорией вечности искусства, бренности земной славы и человеческой жизни.

Символика образов, которая изображена на картинах художников лейденской школы, выполняла очень важную роль. Образ играл роль помощника, главной задачей которого было обратиться не только к разуму человека, но и к ее чувствам, чтобы вызвать глубокие идеи и ассоциации.

Кроме символов, которые представляют смерть в виде скелетов и черепов, большой интерес в исследовании категории смерти как таковой в картинах художников начала XVII в. составляют фигуральные значения, наталкивающие на мысль о смертности человеческого существа, а именно: изображение часов; пыли и паутины на предметах (которому подвластны все земные объекты с течением времени); занавес (олицетворяющий конец спектакля или быстротечность жизни), дверей и ворот (ведущих в загробную жизнь, врата ада или рая) отдельных рыцарей, лодок, парусов (которые являются символом путешествия души) зеркал, мыльных пузырей (что также своеобразным признаком недолговечности человеческой жизни) цветов и бабочек (свидетельствующие о скоротечности существования) мертвых животных, таких как летучие мыши или мухи и т.д. К ярким представителям данного жанра относятся: Ян Давидс де Хем, Давид Байи, Хармен Стенвейки и другие.  

 Итак, анализируя композиционное построение натюрмортов вышеупомянутого периода, следует учитывать, что их смысл заключается в сложной системе символов и эмблем, которые использовались художниками. Эти аллегории многозначны, и все их назначения были обусловлены, как правило, реальными свойствами объекта-символа.

В Испании и Голландии художники преподнесли искусство натюрморта к вершинам мировой культуры. Коротко остановимся на некоторых произведениях указанного периода. Так, в картине «Натюрморт с серебряной чашкой» испанский художник Ф. Сурбаран «блестяще продемонстрировал умение передачи материальности предметов и создания лаконичных композиций из простых по конфигурации предметов. Эта картина небольшая по размеру, но в определенной степени патетическая с точки зрения композиции и сдержанного и одновременно глубокого по звучанию колорита» [25, с. 56].

В интерпретацию жанра «натюрморт» внесли дополнения и французские художники XVIII века. В этот период натюрморт вызывает особый интерес в глазах коллекционера. Французский натюрморт XVIII столетия характеризуется особым пиететом художников, разнообразием форм и мастерством исполнения. Натюрморт во Франции первой половины XVIII века можно считать новым этапом развития жанра. Переживая свой расцвет, натюрморт все еще не достигает своего теоретического осмысления: «...здесь так же, как в Голландии, теория следует за практикой, и общий термин вырабатывается после того, как установился самый тип изображения» [10, с. 35]. Здесь наблюдается схожесть с развитием понятия «stilleven» в искусстве Голландии XVII века, когда понимание натюрморта охватывает лишь узкий тематический круг и ориентирует не на сам объект изображения, а на подход к объекту, на общее впечатление от него. Заметным отличием здесь особенно выступают более усиленный темп развития французского искусства в отношении понимания жанра и заметное сокращение разнообразия тем, что было так характерно для голландского искусства. Именно так можно обозначить принцип теоретического осмысления жанра «натюрморт» в искусстве Франции XVIII века.

В развитии французского натюрморта в XVIII веке наблюдается две линии. Первая связана с так называемым «охотничьим натюрмортом». Значимым здесь оказалось творчество Александра Франсуа Депорта и Жана Батиста Удри. Однако произведения этих художников трудно отнести к чистому натюрморту, в них смешивались такие жанры как портрет, пейзаж, охотничьи атрибуты или битая дичь на переднем плане. Как отмечает Б.Р. Виппер, «художники должны были соответствовать вкусам того времени, писать разнообразие, сделать универсалистами» [10, с. 37]. Оба художника были в первую очередь портретистами, однако их портретизм принципиально отличался от привычного понимания жанра: «Они портретировали собак, портретировали пейзаж, и даже отдельные деревья и растения <...> словом, они портретировали предмет» [10, с. 38].

Как Депорту, так и Удри важным было не исходить от общего впечатления или от природы изображаемого, а изображение конкретного предмета с микроскопической точностью рисунка. Такая линия в развитии французского натюрморта имела свои четко поставленные цели и приобрела теоретическое закрепление в научной литературе под названием «objets inanimes». Стремление Депорта и Удри противопоставить в своих «objets inanimes» одушевленный предмет неодушевленному явилось наиболее приближенным к тому художественному восприятию вещей, которое отражается в термине «nature morte».

Вторую линию развития французского натюрморта можно проследить в творчестве Жан-Батиста Симеона Шардена (1699-1779). В своем творчестве Шарден ближе всех подошел к чистому натюрморту, не прибегая в своих произведениях к разнообразному смешению жанров. Шарден больше ограничивается передачей одних вещей, подходя с интересом к передаче ощущений и настроений от них. Сравнивая с натюрмортом Голландии, можно определить то, что в творчестве последних важен интерьер, а в творчестве Шардена главным становится быт. В Голландии – «stilleven», у Шардена – «peinture de genre». Таким образом, в работах Шардена на первое место выходит не сам предмет, а отношение героя произведения к этому портрету. Ж.Б.С. Шарден передает ощущения и настроения человека, пользующегося предметами изображаемого мира. И потому наиболее популярными героями картин Шардена становятся служанки и дети, где художник подходит так близко к психологии предмета, обстановки, к характеру вещей.

Значение творчества Шардена в развитии натюрморта одним из первых обозначил выдающийся французский писатель и просветитель Дени Дидро. В своих трудах и в критике известных Салонов Дидро дает первое теоретическое истолкование натюрморту. Однако автор не стремится выделить у Шардена изображения мертвой природы в отдельную позицию. Здесь находятся только отдельные, «частные изображения картин по их сюжетным приметам» [10, с. 44].

Дени Дидро в XVIII веке определяет натюрморт как изображение предметов неживой природы в своей книге «Опыт о живописи». Исследуя рамки и пределы жанра, Д. Дидро отмечает: «Между тем спор разрешается весьма просто. Природа разделила свои создания на холодные, недвижные, неживые, нечувствительные, немыслящие и на живые, чувствующие и мыслящие» [10, с. 45]. Таким образом, граница была определена издревле: следовало бы назвать жанровыми художниками тех, кто изображает неживую природу,  девственную природу, историческими же – тех, кто пишет натуру живую и чувствующую; вот вам и решение задачи» [20, с. 234].

Комментируя сказанное Д. Дидро, Б.Р. Виппер отмечает, что автор употребляет словосочетание «nature morte» не как термин, а как оборот речи, имея в виду натуру сырую, необработанную, не подчиненную экспрессии и поэтической фантазии художника [10, с. 47]. Здесь главной тенденцией развивается идея ухода от мифа и истории, и приход в быт как идиллию, в повседневность. Повседневность со всеми своими качествами и характеристиками выступает в качестве жанра. И именно Дидро называет жанром то, что впоследствии обрело значение «натюрморт». В своей итоговой форме натюрморт эпохи Просвещения развивается по пути сдержанного реализма, в контексте «игры в простоту»: «Пастушки, но в пышных робронах, пастухи, но с жестами природных маркизов, мещанское горе, но с участием благородного отца. Искусство — приукрашенная природа» [10, с. 48].

П. Сезанн в конце 90-х г. ХХ в. определил новые перспективы натюрморта как жанра. Композиционную среду полотна художник моделировал активными тонами. Теплые предметы (например, груши, яблоки) выступают на передний план по сравнению с холодными тонами фона.

Б.Р. Виппер рассуждает о натюрмортности творчества Сезанна следующим образом: «У предметов нет анатомии, как у человека, нет функционального существования, как у дерева. Функции предмета совпадают с его формой. И так как человек дает предметам их форму, то он же волен ее отнять у них и дать им другую. Поэтому эти изменения формы предметов, даваемые Сезанном, мы не чувствуем так остро, как искажения в человеческой фигуре или в пейзаже, где мы не можем отделаться от сознания скрытого организма и скрытой функциональности. Но Сезанн переносит и на человека, и на пейзаж принципы своей «предметности» живописи. Ему хочется, чтобы в его живописи и человек и деревья, и небо и вода сделались предметами, то есть натюрмортом. И здесь Сезанн своим творчеством открывает новый и последний поворот в развитии натюрморта» [10, с.58- 59]. В большей степени это проявлялось в направлении аналитического и синтетического подхода к натюрморту, что было в дальнейшем усилено, и даже гиперболизировано в новых художественных направлениях авангарда первых десятилетий ХХ века. В их числе были кубизм, конструктивизм и пуризм.

Для П. Пикассо и Ж. Брака натюрморт – это сложный анализ форм на плоскости, для Сезанна – ощутимо твердая, весомая масса предметов, их пластическая конструкция.

С начала ХХ века во Франции мастера фовизма (А. Матисса и другие) идут по пути обостренного выявления эмоциональных, декоративно-экспрессивных, плоскостных возможностей цвета и фактуры, а представители кубизма (Ж. Брака, П. Пикассо, Х. Грис) используя заложенные в специфике натюрморта аналитические возможности, стремятся утвердить новые способы передачи пространства и формы. Творчеству Матисса в целом присущ ряд общих черт. Стремясь противопоставить бурной напряженности жизни ХХ века вечные ценности бытия, он воспроизводит его праздничную сторону – мир бесконечного танца, безмятежного покоя идиллических сцен, очертания ковров и тканей, блеск плодов, ваз, бронзы, посуды и статуэток.

Цель Матисса – увлечь зрителя в эту сферу идеальных образов и мечтаний, сообщить ему чувство умиротворения или смутной тревоги, которая завораживает. Эмоциональное воздействие его живописи достигается прежде всего предельной насыщенностью цветовой гаммы, музыкальностью линейных ритмов, создающих эффект внутреннего движения форм, наконец, полной подчиненности всех компонентов картины, ради чего предметы превращаются в своего рода арабески, сгусток чистого цвета.

В период «синтетического кубизма» Ж. Брак, подобно П. Пикассо, окончательно порывает с традиционной «натурой». Картина теперь не «аналог» предмета, а некая «новая реальность». «На чистой поверхности полотна разыгрывалась свободная игра разноцветных локальных красок, цветовых плоскостей, реалистичных контурных прорисовок предметов, надписей и элементов «встроенной» в композицию «живой» натуры – в виде коллажа или живописной имитации кусков газеты, обоев, этикеток» [27, с. 41].

Ведущим жанром в творчестве Ж. Брака 20-х годов остается натюрморт. Он создает в основном многопредметные композиции (серии «каминов», «круглых столиков»), где в пределах визуально целостного образа сочетаются разные грани и аспекты действительности и используются различные выразительные средства. В результате, через локальный образ передается ощущение почти барочного состояния жизни, а также взаимосвязи и взаимопревращения вещей.

Для натюрмортов Ж. Брака 20-х г. ХХ в. характерна острота линий, которая сочетается с пластичностью целого. Но, пожалуй, главными чертами его работ является изысканный и строгий колорит, неповторимая гармония глубоких и богатых оттенками желто-коричневых, черных и зеленых цветов, дополненных белым, красным или синим.

Проблема формального решения композиции полотна выступала на первое место и в натюрмортах живописцев общества «Бубновый валет»2. Понятие формы, цвета и живописной фактуры стали основными для художников этого объединения. Так, для А.В. Куприна проблема ритма, гармонии в картине всегда была одной из основных: «Если цвет натуралистический, нет радости живописи; нет наслаждения цвета; нет торжества цвета. Торжества, которое поднимает, возвышает над формальным реализмом. Реализмом вещей и ведет его к абстрактным цветным построениям» [34, с. 95].

Подводя итог данного параграфа, необходимо тезисно обозначить необходимые для проведения исследования моменты. Во-первых, важно отметить то, что «натюрморт» как термин утвердился Дени Дидро еще в XVIII веке. В рамках системы художественного образования Франции и исследовательской практики самого Д. Дидро «натюрморт» охватывает все многообразие интерпретаций предметного мира в истории искусств.

Во-вторых, необходимо обратить внимание на источник самостоятельности жанра. Этим источником стала нидерландская школа живописи XVII века, в которой натюрморт не только соответствовал понятию «спокойная жизнь», но и приводил к бытованию разнообразных терминов, характеризующих узкую направленность, тематическую конкретизацию жанра.

В-третьих, эволюция натюрморта совершилась во французском искусстве первой половины XVIII века. В рамках развития исторического жанра художниками был создан образ натюрморта как этнографически точного документа, свидетеля эпохи.

В-четвертых, ключом к пониманию роли натюрморта в искусстве ХХ века стали творческие поиски Сезанна, который не только в предметности натюрморта видит основу для своих формотворческих экспериментов, но и всю окружающую действительность видит предметно.

Таким образом, предметность стала линзой, через которую художник изображает мир и благодаря которой художник проводит формотворческие эксперименты. Сложение в живописи ХХ века понимания реальности как предметного мира – чрезвычайно важный аспект современного понимания натюрморта. Именно этот мировоззренческий принцип лежит в основе всего развития искусства ХХ века.

В заключение первого параграфа необходимо отметить, что истории изобразительного искусства жанр натюрморт, сложившийся в XVII веке, определило основные качества этого жанра. Картина, посвященная миру вещей, рассказывала об основных свойствах, присущих предметам, окружающим человека, раскрывала отношение художника и современника к тому, что изображено, выражала характер и полноту познания действительности. Живописец передавал материальное бытие вещей, их объем, вес, фактуру, цвет, функциональную ценность предметов обихода, их живую связь с деятельностью человека.

1.2.Бытование жанра «натюрморт» в русском изобразительном искусстве

В русском изобразительном искусстве формирование натюрморта проходит в весьма затруднительных обстоятельствах и приходится на начало XVIII века. Наиболее популярным видом натюрморта в то время считались «обманки», при выполнении которых художники стремились к максимальной живоподобности. К числу художников, писавших такие «обманки», можно отнести Ф.П. Толстого, Г. Н. Теплова, П. Г. Богомолова, Т. Ульянова.

Для того, чтобы оценить вклад русских художников XVIII века в становление русского натюрморта, обозначим особенности самого жанра «обманки» в изобразительном искусстве. Само понятие обманка (с франц. «trompe l’oeil») означает обман зрения. Интересно, что понятие «trompe l’oeil» в западноевропейском искусствоведении имеет достаточно широкое применение: в архитектуре, живописи, графике и т.д. В отечественном искусствоведении обманка ассоциируется именно с изобразительным искусством.

Как отмечает Д. Гусев, «цель такого рода живописи, исходя из названия, создать иллюзию, ввести в заблуждение. И действительно, заходя в комнату и наблюдая издалека подобную картину, создается впечатление, что на стене приколоты настоящие письма, прикреплено настоящее перо, висят часы и т.д., в то время как они являются живописными, иллюзорными. Подобные изображения, иконографически достаточно сходные, до сих пор являются одной из самых малоизученных сторон живописи, причем не только в России, но и в Европе [13, с. 309]».

Некоторые специалисты корни зарождения обманок находят с XV века. Так, известный советский искусствовед А.Л. Расторгуев указывает: «В Италии XV века складывается структура жанра, в то время как в Нидерландах – его плоть. Первыми чистыми обманками были интарсии, декоративные каннели, изображавшие несколько книг, предметов, иногда лютню, часто – условные геометрические тела в подчеркнутом и искусном перспективном сокращении; «обманность» жанра проявляется в изображении полуоткрытых дверей и шкафчиков, где на полках положены эти предметы [40, с. 39]».

По мере становления обманки как одного из вида натюрморта выкристаллизовались определенные типы обманок: обманки-шкафы или дверцы, обманки с приколотыми предметами на дощатом или ином фоне, обманки единичных вещей, висящих на каком-нибудь фоне.

Для русских художников главными образцами служили примеры голландских мастеров. Главным, что привлекало русских художников в работах мастеров голландской школы – это стремление к максимально натуралистическому изображению, граничащему с иллюзорностью изображаемых предметов.

Наибольшую популярность и известность среди русских художников, писавших обманки, получил Ф. П. Толстой (1783-1873). Он был искусным живописцем и графиком. В наследии Толстого можно встретить  множество гуашных и акварельных изображений с поразительно точным сходством изображаемых цветов и смородины, бабочек и росы. Натюрморты-обманки Ф.П. Толстого, на первый взгляд выглядят довольно примитивно и в то же время все на них настолько живо, что, кажется, можно потрогать и даже попробовать на вкус или ощутить запах изображенных на картинах ягод, цветов, увидеть, что вот-вот улетит бабочка или вспорхнет птичка.

Огромное признание получили работы Ф.П. Толстого «Ягоды красной и белой смородины» (1818), «Букет цветов, бабочка и птичка» (1820)                 (прил. 1). Работы художника особенный интерес вызывают у коллекционеров начала XIX века. Картина «Ягоды красной и белой смородины», а именно выполненное гуашью на коричневой бумаге изображение ветки красной и белой смородины поражает своей осязательностью, иллюзорностью и в то же время легкостью и виртуозностью исполнения. Сияют чистые и яркие краски, ягоды будто светятся изнутри; переливаются, блестят на свету капельки росы. Этот рисунок Ф.П. Толстого пользовался особенной популярностью. Его первый экземпляр художник преподнес императрице Елизавете Алексеевне, супруге Александра I и получил за него в награду бриллиантовый перстень. С тех пор императрица постоянно делала заказы Ф. П. Толстому. 

Очень интересными являются тезисы исследования Д. Гусева, посвященного анализу символичности в натюрмортах-обманках Г.Н. Теплова, которые в настоящее время находятся в усадьбе Кусково и в  Эрмитаже (прил. 2). Работы Г. Н. Теплова поражают своим мастерством и стилем. Особенно это удивляет ввиду того, что он был непрофессиональным живописцем.

Д. Гусев писал, что Г.Н. Теплов, «проходя курс живописи в школе и побывав недавно заграницей, где наверняка смог достаточно близко познакомиться с работами европейских мастеров. По возвращению на родину, он решил и себя попроботь в модном и интересном на тот момент стиле – обманке [13, с. 310]».

Д. Гусев, исследуя творчество Г.Н. Теплова, обозначает две существующие в искусствоведении позиции относительно стилистики и содержательной составляющей натюрмортов-обманок художника. Так, Д. Гусев упоминает исследование И.М. Глозмана [11], который указывает, на то, что «в изображениях обман зрения является скорее не целью, а следствием бесхитростного и любовного воспроизведения предметов нового, сложившегося именно в XVIII веке, быта русского интеллигента» [11, с. 60]. В качестве отображения второй позиции Д. Гусев указывает на концепцию В.Г. Вдовина [9], который убежден, что натюрморты-обманки Г.Н. Теплова насыщены символическим значением.

Д. Гусев выдвигает и свою позицию: «Пытаясь разгадать «символы», можно упустить и то существенное, что лежит на поверхности. А именно: набор предметов схожий на всех обманках, потому что других предметов и быть не могло. Они из повседневного обихода человека того времени. Чтобы иллюзия удалась, и картинка сыграла роль обманки, необходимы предметы, восприятие которых происходило бы мгновенно, их образ должен отражаться в сознании автоматически, без анализа в пространстве. Вещи более сложные, не узнаваемые взглядом сразу, начинают рассматриваться, анализироваться, и, соответственно, эффект иллюзии теряется [13, с. 312]».

Экзистенция творчества Г.Е. Теплова -художника соответствовала духу голландских мастеров, которых захватывал натюрморт как предмет воплощения символов. Художник пытался найти суть «мертвой природы» воссоздавая предметы. Все, что характеризует образ человека и его быт, можно перенести на «мертвую природу», то есть дать характеристики предметам натюрморта. Безусловно, натюрморты-обманки Г.Н. Теплова глубоко продуманы как композиционно, так и содержательно наполненными потайными смыслами.

Одним из самых известных российских художников, работавших в жанре натюрморта, также является И.Ф. Хруцкий (1810-1885). Он соединил в своем творчестве достижения голландских и фламандских художников (Я. Фейта, А. Миньйона) и выработал свой стиль, хотя, как и они, работал в технике лессировки. Для многих современников художника, высококультурных и образованных людей начала XIX века, его гуашные и акварельные листы с поразительно точными изображениями цветов и смородины, бабочек и мельчайших капелек воды, стали составной частью одухотворенного быта и объектом коллекционирования. Талант живописца раскрылся с особой силой непосредственно в натюрморте, предназначенном изображению цветов, фруктов, овощей и других предметов. В картине «Цветы и плоды» (1836) (прил. 3) живописец создает чувство нарочитой парадности и торжественности представления, что в особенности ценилось в то время [7, с. 6]».

В период с середины XIX века до начала ХХ века, когда в изобразительном искусстве главенствующую роль занял критический реализм, жанр натюрморта фактически исчезает. Натюрморт можно наблюдать лишь в качестве элемента жанровой картины, где он выполняет, как правило, чисто символическую функцию.

В искусстве России ХХ столетия становление натюрморта как жанра происходит в рамках особого развития, охватывая множество тенденций. Первой стала тенденция, которая вписывается в общемировые принципы формотворческого, экспериментального развития живописи в целом, и в частности – в натюрморте. Вторая тенденция обусловлена политикой государства в области искусства, вторжением в естественное развитие искусства и включение принципов соцреализма как системы координат, позволяющей оценивать содержание и художественные достоинства произведения. Примечательно то, что жанр «натюрморт» не стал объектом цензорного внимания, пристального исследования в советском искусствоведении, а потому достаточно долго сохранял позиции возможного экспериментального поля искусства ХХ века.

После полувекового забвения, к началу ХХ века к русские художники вновь обращаются к  данному жанру. И этот период можно назвать точкой его расцвета. В начале ХХ века художники находились в постоянном поиске новых выразительных средств, экспериментировали с цветом, формой и композицией. Все это ярко отразилось в натюрморте. Буквально за пятнадцатилетие нового века натюрморт проходит путь от импрессионизма до абстрактного формотворчества, наполняясь новыми темами, обозначая совершенно новаторское отношение к вещи как таковой.

«Стремление художников расширить возможности изобразительного языка сопровождалось активными поисками в области цвета, формы, композиции. Все это ярко отражалось в натюрморте. Наполненный новыми темами, образами и художественными приемами, русский натюрморт развивался весьма стремительно: за полтора десятка лет он проходит путь от импрессионизма до абстрактного формотворчества [5, с. 65]».

В период с 10 по 20 гг. ХХ в. увлеченность художников жанром «натюрморт» растет в геометрической прогрессии. В натюрморте художники начала века желают увидеть отображение мироощущения определенного лица, его жизненного уклада и настроения.

Принципы развития натюрморта в творчестве  художников выходят за формат его восприятия в традиционных рамках. Живописцы содержательно модифицируют его с помощью колористически, тонально и композиционно сложных манипуляций в произведениях, создавая динамическую целостную структуру картины. В то же время художники не увлекается деталями, вся выразительность произведений – в гармонии целостности, которая формуется в постоянном творческом эксперименте как выразителе идейных принципов.

Так, например, попав под всеобщую волну увлеченности жанром «натюрморт», К.А. Коровин своей работой «За чайным столом», написанной в усадьбе В. Поленова, предоставляет новейшее течение традиционному жанру, стирая его границы и совмещая с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью, наполняя натюрморт чувственностью и жизнерадостной силой. Однако и в натюрмортах К.А. Коровин остается верен «декоративному импрессионизму», что особенно проявляется в его работе «Розы и фиалки» (1912) (прил. 4).

Мастер изображает букеты у окна, за которым видны огни ночного Парижа. Их мерцание видно на серебряном подносе, на позолоченной посуде, стоящей рядом с цветами. Посредством этой рефлексии К.А. Коровин объединяет предметы натюрморта с большим миром, которые являются его частью, собирающей, как в фокусе, все самое прекрасное и поэтическое из окружающей нас жизни. Как квинтэссенция всей красоты действительности воспринимаются темно-красные розы, глубина звучания цвета подчеркнута контрастом с металлическим поблескиванием серебряных и золоченых предметов.

Стремящийся к декоративности своих произведений, художник порой пишет искусственные цветы вместо настоящих. Однако, умеющий как никто другой чувствовать и воплощать на холсте трепет жизни, мастер умеет вдохнуть ее в искусственные букеты, так что на полотне невозможно различить, писаны они с живых или бумажных роз.

Еще один представитель «русского импрессионизма», внесшего собственную лепту в популяризацию жанра «натюрморт», был И. Э. Грабарь. «Живописец признавал воздействие Клода Моне и иных импрессионистов, однако в собственном творчестве стремился преодолеть недостаточность данного стиля, усложняя задачи и выискивая новейшие художественные приемы. Это, например, отчетливо видно в картине «Яблоки»» [7, с. 43].

Полотно «Яблоки» как нельзя лучше описывает трепетное отношение художника к русской природе и ее первобытности. На картине изображен деревенский стол, на котором стоят тарелки, типичные для деревни кувшины, а по столу небрежно раскиданы яблоки, преимущественно желтого цвета. «При всей приверженности к импрессионизму, И. Э. Грабарь наполняет свои полотна русским колоритом, который делает его картины близкими для зрителя» [7, с. 43].

И.Э. Грабарь не просто переносит предметы на холст, но и благодаря игре тени и света, передает всю силу красок. Таким образом, получается не просто натюрморт, а произведение, наполненное совершенно другим звучанием, где наступает торжество света. У И.Э. Грабаря индивидуальная особенность творческого процесса заключается не только в выборе темы, но и в поиске художественно-методических приемов живописного письма. Образно-декоративная выразительность прежде всего находит параллели в способах мышления и восприятия окружающего вселенной и его воспроизведения. Натюрморт, как и все другие жанры в творчестве художника, демонстрирует декоративность и пространственность, что передается в отдельных случаях объемной трактовкой формы. Такая черта произведений в соответствии предоставляет монументальные качества живописи И.Э. Грабаря. Его колористическая манера сохраняется в течение всего времени его творческой деятельности и выдержана в гармоничной, насыщенной, полигамной палитре.

Натюрморты 10-20 гг. ХХ в. отмечены многообразием и сложностью поставленных задач, поиском новейших художественных приемов. Все без исключения здесь свидетельствует о приближении нового этапа в формировании русского натюрморта.

К концу 1920-х годов к переосмыслению натюрморта обращается еще один весьма самобытный художник К. С. Петров-Водкин. Его работы весьма скромны по набору предметов в композиции, художник обращается к выдержанному тяжелому ритму и жесткости. Петров-Водкин передает философию собственного периода сквозь цвет и неожиданное перспективное построение. Примером может служить картина художника «Утренний натюрморт» (1918) (прил. 5). Каждый предмет в «Утреннем натюрморте» обязательно отражен в другом. Так, например, в чайнике мы можем увидеть отражение яйца, которое волшебным образом наложено на отражение кота огненно-рыжего цвета. Можно увидеть также выглядывающую из-за стола собаку с приветливой умной мордой. Тщательный анализ и экспериментальность построения натюрмортов К.С. Петрова-Водкина удивительным образом сочетаются с роскошной колористикой и изрядной непосредственностью.

Следует отметить, что заинтересованность жанром «натюрморт» на рубеже XIX-XX веков была связана с творчеством французских импрессионистов и постимпрессионистов – Эдуарда Мане, Поля Сезанна, Ван Гога, Поля Гогена. В России существовало немало их последователей. Одним из них был Н.А. Тархов (1871-1930). Он «относился к когорте пионеров русского импрессионизма, принявшего участие в дягилевской выставке русского искусства в Париже 1906 года. С того времени он проживал и трудился в Париже. Влияние Поля Сезанна, Ван Гога особенно ощущается в картине Николая Тархова «Натюрморт. Цветы, овощи, фрукты»» [7, с. 31].

Нельзя не отметить и творчество Ю.Ю. Клевера (1882-1942), который всю свою творческую жизнь посвятил жанру натюрморта и пейзажа. Он был сыном и учеником известного художника, профессора Ю.Ю. Клевера (старшего). Учился у отца, позже – в Академии изобразительных искусств в Мюнхене (1906 – 1908). Долгие годы Ю.Ю. Клевер преподавал в Рисовальной школе ТПХ в Петербурге, а также в средних школах Ленинграда. Широкую известность получили картины мастера «Хризантемы и виноград» (1917), «Натюрморт с сиренью и клубникой» (прил. 6, прил. 7).

Можно еще назвать ряд фамилий художников, которые оставили огромный след в истории развития жанра «натюрморт» в первые десятилетия ХХ в: Н.С. Гончарова, А.В. Щекотихина-Потоцкая, А.А. Гирв и т.д.         

Становление  исследуемого жанра в русском искусстве рубежа XVIII-XIX вв. не отличалось особым динамизмом. Обращение русских художников к натюрморту начиналось с освоения опыта голландских художников в той области.  В XVIII веке русский натюрморт носит еще, по словам И.М. Глозмана, «дилетантский, полуремесленный характер [11, с. 53]».

Итак, исследования развития натюрморта от его реалистических к формально-символическим качествам в пределах конца XIX - первой половины ХХ в. свидетельствуют, что этот жанр был самым наименее задействованным в творчестве русских художников. Более ранние этапы его формирования оставались в пределах ортодоксальных академических и реалистических тенденций европейского натюрморта начале XIX в.

Утверждение этого жанра живописи строилось на качественно новых идейно-художественных подходах, которые строились в рамках тенденций, сложившихся в период 1910-1920-х гг., а весомое содержание они получили в творчестве Ф.П. Толстого, Г. Н. Теплова, П. Г. Богомолова, Т. Ульянова. Значительным вкладом в становление натюрморта становятся творческие поиски К.А. Коровина, И.Э. Грабаря, К.С. Петрова-Водкина.  Натюрморт как самостоятельный жанр приобрел новые колористические качества в творчестве Н.С. Гончаровой, А.В. Щекотихиной-Потоцкой, А.А. Гирв и т.д.

        Подытоживая второй параграф, подчеркнем, что в русском искусстве путь  жанра натюрморта был не легок. Всматриваясь в натюрморты русских художников, мы видим, как по-разному они подходили к своим задачам. В течение нескольких столетий менялись не только способы и методы колористического решения в натюрморте, но и накапливался опыт в ходе, которого формировался постоянно обогащающийся и непростой взгляд на мир. Долгий и непростой путь натюрморта свидетельствует нам о разнообразии, уникальности, неповторимости образных форм натюрморта и его специальных, незаменимых возможностях.

3. . Роль натюрморта в искусстве Советской России

И.С. Болотина в своей работе «Натюрморт советских художников» отмечает, что в натюрморте «открывались новые выразительные возможности живописи, новые ее горизонты, здесь проводились эксперименты, далеко не только формальные по своему значению» [7, с. 34]. Также исследователь отмечает, что «каждый художник имел свои предпочтения, привязанности в живописи. Советские мастера не обращались только к натюрморту, этот жанр был для них наравне с пейзажем или портретом» [7, с. 35].

В истории советского натюрморта есть имена, известные каждому человеку. Их работы стали своего рода классикой русского искусства. Это Илья Машков, Петр Кончаловский, Кузьма Петров-Водкин, Павел Кузнецов, Мартирос Сарьян, Игорь Грабарь. Немаловажными в истории развития  натюрморта в советский период становятся произведения художников, работающих в послереволюционное время.

Творчество И. Э. Грабаря поставило натюрморт на один уровень с другими жанрами. Это один из первых советских художников, обратившихся к жанру натюрморта. В ранних работах художника предметы словно сливаются с окружением, подсматриваемые любопытным зрителем в обыденной обстановке. Несмотря на кажущуюся легкость и простоту композиций, они являются тщательно продуманными. И.С. Болотина отмечает, что «Грабарь пишет мелкими разноцветными мазками, которые как бы воплощают в себе игру света в пространстве. Этим приемом он передает и фактуру предметов, и их характер, и состояние среды. Ранние натюрморты Грабаря – светлые, лучезарные» [7, с. 40]. Одной из известнейших его работ является полотно «Неприбранный стол» 1907 года (прил.8). При всем многообразии красок работа поражает единством колорита, гармоничным сочетанием цветов и оттенков. Преобладающим колоритом является голубой, оттенённый яркими контрастирующими между собой красками яблок, бокалов и зелени. Ещё один композиционно выделяющийся акцент – букет голубых цветов, который довершает композицию. Очень уютным элементом в работе Грабаря является  плетёное кресло, оно создаёт неповторимое ощущение камерности, уединённости.

Еще один советский художник, которого нельзя оставить без внимания, – Мартирос Сергеевич Сарьян, родившийся в 1880 году. Лаконизмом отличаются ранние натюрморты художника. Он говорил, что его цель – «простыми средствами, избегая всякой нагроможденности, достигнуть наибольшей выразительности, в частности, избавиться от полутонов». Он работает яркими крупными локальными пятнами цвета, достигая особой декоративности, сопоставляя их так, что на его полотнах появляются объем и пространство. Таким образом были решены «Пионы», 1916 г., «Цветы Азии», 1915 г., «Виноград», 1911 г.

Художник И. Машков обращался к жанрам портрета, пейзажа, писал «натурщиц». Но через натюрморт он выражал свою любовь к телесной красоте мира. Ранние натюрморты художника, относящиеся к 1910-м годам, когда он состоял в творческом объединении «Бубновый валет» с                               П. Кончаловским, А. Куприным, Р. Фальком, В. Рождественским, «поражают яркостью красок, мощной пластикой форм, величавой картинностью композиций» [7, с. 41]. Он словно выставляет напоказ богатые пышные  яркие ткани и расписные подносы, медную посуду, фрукты и овощи, цветы и хлебы в изобилии.

Смотря на натюрморты И. Машкова можно вспомнить Голландский натюрморт XVII века, только наполненный национальными чертами и предметами быта. Он склонен чрезвычайно преувеличивать размер изображаемых вещей, добивается декоративности, вписывая свои работы в овал – «Натюрморт с ананасом» 1910 года, в круг – «Натюрморт с кактусом» 1914 года.

В натюрморте «Камелия» 1913 года (прил.9) художник намеренно скругляет верх холста, из-за чего полотно приобретает арочный вид. Аналогичным образом написана и более поздняя картина художника «Натюрморт с камелией, фруктами и вином» 1918 года. В натюрморте задействованы предметы, многократно встречающиеся в произведениях И.И. Машкова: горшок с цветущей камелией, графин, фарфоровая ваза-фруктовница, бокал с вином, фрукты, разложенные на скатерти.

Александр Васильевич Шевченко – художник, который увлекался в своем творчестве народным искусством. В 1913 году он писал: «Примитивы, иконы, лубки, подносы, вывески и т.д. – вот образцы подлинного достоинства и красоты». В работах А. В. Шевченко есть нечто от вывески. Не случайно одно из его полотен 1913 года имеет название «Вывесочный натюрморт. Вино и фрукты» (прил.10). Он упрощает форму предметов, вводит надписи, композиционное решение его натюрморта лаконично. В своих работах он избегает яркого колорита, его краски сдержанны. Однако Болотина пишет, что художник «добивается особой стройности и красоты цветовой и ритмической композиции» [7, с. 45].

Петр Петрович Кончаловский писал натюрморты в течение в течение всей своей жизни, и в молодости, когда он был членом «Бубнового валета» и экспериментировал с цветом, формой, и позже, когда прошли его увлечения. Одна из известнейших показательных работ автора 1913 года – «Сухие краски» (прил. 11). Живопись этой картины яркая, лаконичная, материальная. Болотина писала, что «Кончаловский прекрасно передал своеобразную фактуру дерева, прозрачность стекла, почти осязаемую тяжесть каждого предмета. Он ввел в натюрморт наклейки, в частности, настоящие бумажные этикетки. Вот как объяснял этот прием сам художник: «…Всякая наклейка в живописном произведении заставляет страшно повышать тон живописи, доводить ее до полнейшей реальности…» Любовь к красоте материального мира и определила отношение П. П. Кончаловского к своей живописи.

Болотина отмечает, что «натюрморты П. Кончаловского очень разнообразны по мотивам, по композиционным и живописным приёмам. «Сухие краски» и сдержанный, мягкий, построенный на тонких цветовых нюансах, внимательно писанный, почти классический по духу, напоминающий старых голландцев натюрморт «Зеленая рюмка», может дать только некоторое представление об их разнообразии. Вспомним лаконичную, выверенную по композиции «Агаву» (1916), благородную по цвету, артистичную живопись «Листьев табака» (1919), фламандский размах огромной картины «Мясо, дичь и брюссельская капуста на фоне окна» (1937), многочисленные пышные и тяжелые букеты сирени, охотничьи натюрморты – «Глухарей» (1939), «Двух зайцев» (1931), «Кухонную полку» (1948), «Пару чаю» (1946) и многие, многие другие прекрасные работы этого жанра. Не забудем и о том, как убедительно предметны, полнокровны полотна» [7, с. 45].

Творчество такого советского художника, как Павел Варфоломеевич Кузнецов, глубоко поэтично. Образы в его работах говорят о гармонии природы, неповторимой красоте мира. Ярким примером работ в жанре натюрморта служит его полотно «Утро», датируемое 1916 годом (прил. 12). Его натюрморты наполнены гармоничностью, легкостью, лиричностью образов, мягкостью. Живописный язык П. В. Кузнецова свободен. Композиционным центром названной выше работы является ваза с яблоками на столе, на котором можно увидеть яблоки нежно персикового цвета. Колорит работы художника очень мягкий, нежный. Предметы не контрастируют с фоном, а дополняют его, помогая выразить таким образом целостность композиции.

Евгений Евгеньевич Лансере хоть и известен более как непревзойденный мастер книжной графики и монументальных произведений, все же обращается к станковой живописи, одним из ярких примеров может служить полотно художника, датируемое 1917 годом, «Капуста» (прил.13). Болотина отмечает, что «в этом произведении изображен фрагмент пейзажа – кочаны, по-видимому, еще не оторваны от земли, они растут, их листья упруги, сильны. И в то же время этот мотив – овощи – вполне натюрмортный, предметы взяты вплотную, рядом с капустой положены картофелины, луковицы. Лансере очень чуток к своеобразной красоте своего мотива, увлечен им. Он находит здесь богатство цвета, мощь форм, разнообразие ритмов, создает интересный, оригинальный образ».

В творчестве Александра Васильевича Куприна, представителя объединения «Бубновый валет», натюрморт занимает важнейшее место на протяжении всей жизни, но особенно художник обращается к нему в ранние годы. Его интересовала передача конструкции предмета. В своих первых работах он обращается к геометризму форм. Он стремится подчеркнуть закономерности строения формы, прослеживает пересечения предметов. Натюрморты художника очень декоративны и звучны. В своих поздних работах А. В. Куприн обращает внимание на индивидуальную красоту предметных мотивов, предпочитая настоящие овощи и фрукты искусственным цветам, которые прежде были главными «персонажами» полотен художника. «Большой натюрморт с тыквой, вазой и кистями» 1917 года отличается примитивизмом, лаконичностью и емкостью изображаемых предметов (прил. 14). Уже в самом названии полотна содержится перечисление предметов, фигурирующих на картине, органично сочетающихся с книгами на красно-белом фоне. Следует отметить, что колорит картины довольно сдержан несмотря на используемые художником яркие краски для передачи колорита фона.

У Бориса Михайловича Кустодиева очень немного натюрмортов, «но где, как не в полотнах Кустодиева, найдем мы такое богатство, разнообразие и красоту вещей – атласные ткани, глянцевые арбузы с нежно-розовой мякотью и яркими черными косточками, блестящие начищенные самовары, отливающие золотом фарфоровые чайники, чашки, блюдца, варенье в прозрачных вазочках, гладкие наливные яблоки и сдобные кексы, вышитые салфетки и белоснежные скатерти, жемчужные бусы, сверкающие серьги, зеркала, графины, бутылки, штофы, куличи, крашеные яйца… - где, как не в кустодиевских «Купчихах», «Московском трактире», «Торговых рядах», «Христосовании», «Чаепитиях»? [6, с. 65] Человек, пейзаж и натюрморт живут на полотнах художника вместе. Очень редко можно встретить работы живописца, в которых предметы «живут» самостоятельной жизнью. Однако примером может служить работа художника 1918 года «Раковины».

Одним из известнейших художников-натюрмотистов советского времени остается Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. «Натюрморты – это скрипичные этюды, которые я должен делать раньше, чем приступлю к концерту», – говорил художник. Его натюрморты выделяются по выбору предметов, по принципам постановки. Полотна художника отличает ярко выраженная характерность каждой изображенной вещи в отдельности и всех предметов вместе. Он очень четко вытраивает композицию, цвет предметов, материал, всю художественную конструкцию. Болотина выделяет, что «яркий бытовой характер, философское осмысление действительности, поиски поэзии жизни – все это мы найдем в разнообразных по своему строю произведениях Петрова-Водкина, в том числе и в его натюрмортах» [6, с. 69].

В творческих поисках А.А. Осмеркина важное место занимал прежде всего кубизм. Его понимание кубизма было направлено на поиски объема засчет формы, что он ставил перед собой как задачу. На первом месте в картинах А.А. Осмеркина выступает аскетичность и отчужденность кубофутуризма  – «Натюрморт с белой пиалой» (1919) (прил. 15).

Ярким примером похода интерпретации картинного пространства и воссоздания вещей отмечается «Натюрморт с черепом» (1921) (прил. 16). Наблюдается придание большего значения именно форме, живописной пластике. Цветовая гамма скромная, но художник с помощью мазков лепит предметы, порой пренебрегая их идеальными краями, на первый план выступает не «правильность» изображения, а манера, характер предметов. В этой работе заметно также влияние импрессионизма, заимствования сезанновской манеры. Таким путем шли почти все представители авангардных течений, художники открывали для себя новый художественный язык и новые пластические возможности живописи. В натюрмортах Осмеркина преобладает значительное количество предметов, деталей, масса драпировок, взаимодействующих между собой («Охотничий натюрморт», «Натюрморт с бандурой»).        

У А.А. Осмеркина изменение направлений в творчестве «принудительно» состоялось не только после революции, но и с претензиями власти. Несмотря на попытки работы над сюжетными сценами, Александр Александрович оставался преданным своим предпочтениям в живописи, пытался без лишнего внимания писать натюрморты, чаще пейзажи. Однако в них все большее внимание уделяется синтезу различных художественных направлений, в частности импрессионизма, реализма, лиричности и картинности, то есть он стремился в любом жанре создавать законченную картину как такое произведение, в котором есть сюжетность, определенная идейность и сложные связи всех компонентов композиции. При этом художник высоко ценил именно живописность и придавал ей важнейшее значение.

А.А. Осмеркин был одним из тем художников, который навлекал на себя подозрение со стороны советской власти за свое истинное искусство, которое, по их мнению, могло свободно выражаться, несмотря на политические условия. Художнику было предъявлено обвинение в нонконформизме3. Такой ход событий имел значительное влияние на жизнь и, особенно, на творчество художника. Оно пополнялось за счет того, что он был далек от социалистического реализма, на который обращали внимание власти как на основной творческой метод советского искусства.

А.А. Осмеркин принял натюрморт как один из красноречивых жанров искусства. Художник использовал предметы как средства передачи ощущения мира, своих собственных переживаний и переживаний любого человека. Поэтому в конце своих творческих исканий Осмеркин пытался найти синтез приобретенного художественного опыта, чтобы использовать его в создании настоящих вещей. С трансформацией творческой мысли у Осмеркина задача построения объема формой переросла в проблему выражения объема и глубины средствами цвета.

Натан Исаевич Альтман – в первую очередь тонкий график. Некоторая графичность чувствуется и в его натюрморте, которая придает натюрморту некоторую графичность. Болотина пишет, что ««Мимоза» ярко отражает характер искусства художника – острую выразительность его композиций, строгую определенность решений, оригинальность образов. Трепетные живые веточки мимозы на черном фоне, некоторая условность и четкая графичность фонов усиливают предметную характерность и своеобразную драматичность образа. Столь банальный мотив, как цветы в вазе, приобретает неожиданное истолкование» [7, с. 74].

А. Ржезникова глубоко волновали вопросы живописной культуры, живописного мастерства. Даже в изображении самого простого мотива Арон Иосифович Ржезников пытался найти подлинную содержательность, не впадая в схематизм, не искажая реальной формы, не прибегая к стилизации. Путь к подлинной живописности он видел в углублённой проработке цвета и формы, в их единстве. Ржезников не ограничивался натюрмортом, он писал пейзажи, портреты, в том числе групповые, много занимался графикой, проявлял интерес к тематической картине.

Творческая деятельность В. Рождественского началась в десятые годы. Он был сотоварищем И. Машкова, П. Кончаловского, А. Куприна и других живописцев по обществу «Бубновый валет» и также, как они, увлекался натюрмортом. И в советские годы Рождественский не забывал этот жанр. Художник много путешествовал, писал природу, сцены быта и труда, портреты жителей разных районов нашей страны – Севера, Средней Азии, Урала, Алтая.  Натюрморты, выполненные во время этих поездок, так же, как и произведения других жанров, должны были говорить зрителю о неповторимом своеобразии тех мест, где побывал художник. Например, о своих работах он писал: «Мне хотелось, чтобы холст «Алтайские цветы» не только украшал помещение, но и знакомил зрителя с алтайской флорой; скромный букет на окне северной деревни скажет о цветах Беломорья»; «картина «Азиатский чай» расскажет о восточном чаепитии». И действительно, каждый из натюрмортов В. Рождественского двадцатых‐тридцатых годов окрашен неповторимым местным колоритом, сюжетно осмыслен, своеобразен и по-особому красив» [19, с. 91]. 

В творчестве Ю. Щукина гротеск соседствует с лирической задушевностью. У Щукина остры и выразительны не только композиции, такие, как «Аттракцион», «Дирижабль над городом», но и натюрморты. Художник очень чуток к характерности облика вещей и порой преувеличивает её, усиливая тем самым впечатление жизненности. Даже в такой простой мотив, как букет цветов, он умеет внести нечто необычное, добивается особой выразительности натюрмортного образа. Кружевная занавесочка в углу, маленькая фигурка, упавший цветок, табурет, кувшин, сам букет – каждая деталь в натюрморте многозначительна. У Щукина всё индивидуально и своеобразно – и облик самого предмета, и композиция, и колористический строй его полотен. Он не копирует натуру, а сочиняет, но при этом его образы ярко реальны и притягательны.

Р. Фальк – проникновеннейший живописец. Он начинал свой творческий путь ещё до революции в художественном обществе «Бубновый валет» и неуклонно совершенствовал и углублял своё искусство на протяжении нескольких десятилетий. На примере его творчества особенно ясно видно, как содержательны и глубоки могут быть «малые жанры» живописи. В его полотнах дело не во внешнем сюжете – так сложна и углубленна живописная разработка каждого мотива. Натюрмортам Фалька не свойственны ни внешняя декоративность, ни особая острота предметных сопоставлений. Их нужно длительно созерцать, и по мере разглядывания, по мере того, как зритель погружается в картину, вглядывается в бесконечные оттенки цвета, открывает подробности, предмет словно меняется на глазах, начинает жить, чувствуется даже как бы течение времени – зритель находит для себя неисчерпаемые художественные богатства. Фальк пишет сложно, фактурно, наслаивая один мазок на другой, создавая тончайшие переливы цвета. Предметы его картин погружены в среду, неотделимы от неё, составляют с ней единое целое.

«…Образы жизни набегают ежесекундно, и художник просто обязан их изобразить», – написал Ю. Пименов в своей книжке «Новые кварталы» . Эти слова очень точно передают основной пафос творчества Пименова – изображать современность, современные города, современных людей. Художник стремится запечатлеть естественные ситуации, но ищет такие моменты в повседневной жизни, которые отражают в себе особенную сегодняшнюю атмосферу. Поэтому так много у Пименова «неожиданностей» в выборе мотивов – «Новая Москва», «В магазине» (1937), недавняя серия «Новые кварталы». Иногда это особенно сегодняшнее настроение острее всего преломляется в вещах, нас окружающих, в натюрмортах . Натюрморты Пименова подсмотрены в жизни, они похожи на фрагменты интерьеров. Они рассказывают о людях, в них сильно сюжетное начало – это своеобразные образы быта, повседневной жизни современного человека. Характерны и названия отдельных произведений – «Ожидание», «Актриса», «В примерочной» и целых серий натюрмортов Ю. Пименова, таких, как «Вещи каждого дня», «Вещи людей», «Старые и новые вещи» [7, с. 70]. 

В середине XX века классические натюрморты создает и известнейшая художница  Н. А. Удальцова, мастер, прошедшая большой путь от ранних кубистических произведений до проникновенно-лирических, очень искренних, простых и изысканных натюрмортов сороковых-пятидесятых годов. Предметные мотивы натюрмортов Удальцовой обычно незамысловаты – букеты цветов, горка серебристых головок чеснока на серой подстилке, «хлеб военный». Однако тщательно подобранный мотив под ее кистью становится прекрасным. Ярким примером тому является работа «Натюрморт. Хлеб военный» (1942) (прил. 17). Автор активно апеллирует к плоскостности, исключая любую возможность воздушной перспективы, только в отдельных элементах произведения появляется формальная трактовка объема. Полотно «Натюрморт. Хлеб военный» демонстрирует динамическую композиционную структуру плоскости и цвета.

Творчество М. Сарьяна послереволюционных лет связано с образами Советской Армении – ее природой. Хотя мотивы натюрмортов Сарьяна изменились мало – он, как и в десятые годы, предпочитает цветы и фрукты – его полотна стали другими. Художник отказывается от прежней лаконичности мотивов и решений. Он собирает на своих холстах множество пышных букетов и фруктов, ярких и разнообразных – натюрморты становятся у Сарьяна конкретными символами красоты и богатства его родной земли. Излюбленную в десятые годы темперу сменила техника масляной живописи, позволяющая добиваться более тонких тональных градаций, большей натуральности изображения. Но Сарьян по‐прежнему стремится к цветовой яркости живописи, ее декоративности, что роднит между собой его работы разных лет.

В заключении первой главы отметим, что развитие жанра натюрморта в XVIII-XX веках проходил дискретно. Художники относятся к жанру натюрморта зачастую как к второстепенному жанру. Однако простота данного жанра только кажется. В действительности именно в натюрморте впервые используются новые живописные приемы. Кроме того, натюрморт становится площадкой для рефлексии современного предметного мира.

В натюрморте художник не просто изображает предмет, но посредствам их выражает свое представление действительности, решает разнообразные эстетические задачи.

Этот жанр живописи можно назвать «творческой лабораторией» изобразительного искусства, поскольку он является и составной частью, и пробным камнем станкового искусства. В нем наиболее полно раскрываются пластические и колористические возможности мастера, выявляются его стилистические особенности и взгляды на жизнь.

Взгляд на натюрморт, как на жанр, предоставляющий художнику обширное поле для экспериментов, утвердился после новаторских шагов, сделанных в этой области в конце XIX – в начале XX века П. Сезанном, О. Редоном, П. Гогеном, А. Матиссом.

Наиболее радикальный слом эстетической традиции в жанре натюрморт в первые годы XX века был предпринят фовистами и экспрессионистами и т.д.

Умение достоверно передавать вещи на полотне – важная часть мастерства живописца ХХ в. Еще до того, как эти изображения стали отдельным жанром искусства, они были неотъемлемой частью многих прекрасных картин. При этом натюрморт никогда не был просто фоном для происходящих событий или же случайным рисунком разрозненных предметов. Наоборот, все предметы на нем участвовали в создании общего образа, помогали воссоздать замысел художника и полнее раскрыть персонажей.

В ХIХ-ХХ веках менялись способы композиционного решения натюрморта, манера работы художника, но суть картины оставалась неизменной – она передавала взгляд живописца на мир. Накапливавшийся художественный опыт позволял делать это всё достовернее, обогащая сокровищницу мировой культуры. Позже, под влиянием течений импрессионизма и сюрреализма, эти произведения стали не столько отражением внешнего вида предмета, сколько способом раскрыть его свойства и качества, выразить с их помощью свои ценности, отношение к окружающему миру, понимание действительности.

К числу русских художников, писавших в жанре натюрморт относятся Ф.П. Толстой, Г. Н. Теплов, П. Г. Богомолов, Т. Ульянова, И.Ф. Хруцкий, К.А. Коровин, И. Э. Грабарь, К.С. Петров-Водкин, Н.А. Тархов и др.

Среди ярких представителей искусства Советской России выделим              И. Машкова, П. Кончаловского, А. Куприна, Р. Фалька, В. Рождественского, А.А. Осмеркина, П.В. Кузнецов, Е.Е. Лансере, А.В. Шевчеко и др.

Важно отметить, что вся история развития мирового искусства стала стартовой площадкой не только для формирования русского, советской изобразительного искусства, но и более узкого, регионального. К числу значимых центров развития искусства регионов России модно отнести и Кузбасс, который наитеснейшим образом связан с развитием как российского искусства, так и мирового.

Приложение 1.

Ф.П. Толстой. Ягоды красной и белой смородины. 1818

Приложение 2

Г.Н. Теплов. Натюрморт-обманка. 1737. Государственный Эрмитаж

Приложение 3

И. Хруцкий «Цветы и плоды», 1836. Государственная Третьяковская галерея

Приложение 4

К.А. Коровин. «Розы и фиалки», 1912. Государственная Третьяковская галерея

Приложение 5

К.С. Петров-Водкин. Утренний натюрморт 1

Приложение 6.

Ю.Ю. Клевер. Хризантемы и виноград. 1917.

Приложение 7.

Ю.Ю. Клевер. Натюрморт с сиренью и клубникой. 1912

Приложение 8

И.Э. Грабарь. Неприбранный стол. 1907. Холст, масло. 100*96

Приложение 9.

И.И. Машков. Камелия. 1913. Холст, масло. 126*106

Приложение 10

А.В. Шевченко. Вывесной натюрморт. Фрукты и вино,1913. Холст. Масло. 82*86

Приложение 11.

П.П. Кончаловский. Сухие краски, 1913. Холст. Масло. 105,6*86,6

Приложение 12.

П.В. Кузнецов. Утро, 1916. Холст. Масло. 106*97,5

Приложение 13

Е.Е. Лансере. Капуста, 1917. Холст. Масло. 61*98

Приложение 14

А.В. Куприн. Большой натюрморт с тыквой, вазой, кистями, 1917. Холст. Масло. 120*165

Приложение 15.

А.А. Осьмеркин. «Натюрморт с белой пиалой. (Натюрморт кувшин и трубка)», 1919. Русский государственный музей.

Приложение 16.

А.А. Осьмеркин. «Натюрморт  с черепом» 1921. Русский государственный музей

Приложение 17.

Н.А. Удольцова. «Натюрморт. Хлеб военный», 1942.

---

1        Лейденский университет — старейший университет Нидерландов (год основания 1575).

2 Русская художественная группа, самая крупная творческое объединение раннего авангарда, существовавшее с 1911 по 1917 гг. Художники группы порвали с традициями реалистической живописи и выступали с формалистических позиций против идейности искусства.  

3 Нонконформизм – стремление индивида придерживаться и отстаивать установки, мнения, результаты восприятия, поведение и так далее, прямо противоречащие тем, которые господствуют в данном обществе или группе